Buble de Steven Soderbergh

Casi más importante que el acto del funámbulo en sí, son los prolegómenos del acto. Y no me refiero exclusivamente a la preparación del acto en si mismo, sino, a las horas vacías que anteceden a la función. El funámbulo llega a una ciudad desconocida, extraño en tierras extranjeras, deambula para distraer su mente y alejar temporalmente esa línea recta que lo persigue cada noche. Y fruto de sus paseos, aquélla tarde de febrero, el funámbulo se metió en la sala de cine, sin tener mucha idea lo que daban, sin presentir las desconcertantes imágenes que iba a ver. Por eso, mejor transcribo las palabras escritas ese día por el funámbulo:

Tenemos una mujer asesinada, un ex-novio conflictivo, un nuevo amante y una compañera de trabajo; personajes adecuados para configurar una excelente trama policial, que nos permita adentrarnos en las motivaciones de los mismos e identificar sensaciones, deseos, conjeturas y afinidades. Y sin embargo.
Lo que pudo ser una interesante e intrigante partida de ajedrez, se convierte en un puzzle para niños, en que de antemano se sabe la exacta colocación de las piezas y su posición final. Lo que pudo ser una muestra de destreza narrativa, se convierte en una pincelada de pocos trazos. Y sin embargo.
El director se vale de un asesinato para retratarnos ciertas realidades. La realidad de unas personas, perdidas en pueblos perdidos, sin objetivos, sin aspiraciones, sin deseos, sin palabras casi, y en que lo que más se ve es la repetición de las cosas. La terrible sensación de padecer un día exactamente igual al otro. Se sale a la misma hora para el trabajo, se realiza la misma acción mecánica en él, se realizan las tareas correctamente, se come la misma comida a la hora del almuerzo, se cruzan las mismas conversaciones, se regresa a la casa para acostarse, dormir y volver al día siguiente a repetir indefinidamente el día anterior. Se nos muestra un pueblo en donde las casas no difieren mucho uno de la otra, en donde las calles están vacías y la única manera de llegar de un lado a otro es en carro, a través de parajes solitarios y llenos de un azul gélido. Incluso, en la única escena en que aparece un bar, ésta es filmada en planos cerrados, mostrando solo los vasos de cerveza y los sorbos que dan los personajes. No hay tiempo ni espacio para el desenfreno, o siquiera, para la borrachera. Y en toda esta atmósfera, lo que resulta inquietante es que las imágenes más llenas de vida de la película, son las que aparecen las partes de las muñecas que se montan en la fábrica donde trabajan los personajes. Se ven ojos, pestañas, cabezas calvas, piernas, barrigas, manos. Y por eso, lo que puede resultar desconcertante, que la película termine abruptamente con la entrada en prisión de uno de los personajes, resulta extremadamente coherente cuando los créditos finales nos muestran las imágenes de muñecas acumuladas, juntas, sonrientes, como abrazándose. Y esos abrazos que no vimos en ningún momento en los personajes de la película, personajes (aunque es obvio decirlo) viven repletos de soledad, se acumulan en las imágenes finales de las muñecas inertes e (inquietantemente) sonrientes.

El funámbulo

Subo por las escaleras lentamente, uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, veinte, treinta peldaños. No miro hacia el suelo. Escucho suspiros, escucho susurros, (¿la música?). Cuando estoy arriba, miro a las graderías. Veo a cientos de personas con sus cabezas levantadas, algunas aguantando la respiración. Ellos esperen que llegue al otro lado. Han pagado por ello. Yo, me he levantado hoy día, dispuesto a realizar lo que será mi última presentación. Ahora, no puedo dejar de sentirme atraído por el vacío. Sólo veo una cuerda delante. Una cuerda (¿un viaje?) por el que he ambulado infinitas veces. Esta cuerda ha sido mi casa, mi refugio, mi látigo. Empiezo a dar unos pasos. Son pasos firmes y seguros. La idea es moverse siempre, hacer desaparecer la inmovilidad, eternizar el movimiento (¿el cine?). Una sonrisa llena mi rostro, es la certeza de llegar a una meta, la seguridad de dar nueve pasos y en el momento en que mi pie izquierdo se esté moviendo de atrás hacia adelante, lentamente, dejar caer la pérdiga, y dejarme seducir por el vacío (¿la literatura?), sin detenerme a observar a las tres o cuatro personas que me miran desde las graderías, porque cuando uno se lanza al vacío, no voltea a ver a los rostros que lo miran caer. Y en esa caída, sentir llegar a mi, todas esas películas, todos esos libros, todos esos viajes, y recordar que soy un viajero, olvidado en su tierra, y desconocido en tierras extranjeras. Un funámbulo que cae y que al llegar al suelo solamente recibe el aplauso del golpe de su cuerpo contra el suelo. Y así, con esta caída libre, comienza este pequeño recuento de Mentiras, ya que las cosas empiezan adquirir importancia cuando han finalizado.

Elogio del amor de JLGodard

Podría decir que ésta es una película sobre el amor, y seguramente estaría mintiendo descaradamente. Y sin embargo, el amor es lo que le da cierta unidad a esta historia. Y más que el amor, las historias de amor entre un joven que quiere ser adulto y una mujer, y una pareja de ancianos. Porque Godard lo que nos dice claramente es que la adultez no existe, quizás solo sea un fundido negro entre la juventud y la vejez. Es una película que se narra desde el final, como diciéndonos que el final es el mismo siempre, lo que hay que inventar es el comienzo, es decir, los recuerdos. Los recuerdos, que se pierden en el tiempo, se desenfocan, se mezclan y se transforman, que pierden su horizontalidad temporal, y su dinamismo, hasta convertirse en imágenes en movimiento que se transforman en fotografías.
Una voz en off nos conduce por el laberinto de la conciencia y de la inconsciencia, nos guía por esta tarea de crear recuerdos. Esa voz nos pregunta sobre los mecanismos para la creación de recuerdos: la ópera, el cine, la novela o el teatro. Esa voz que nos advierte acerca del peligro de no inventar recuerdos, mostrándonos las paginas en blanco de un libro. Y para contarnos esto, Godard, rompe otra vez con el cine clásico. Elimina el aspecto dramático de los personajes, incluso nos oculta sus bocas, restando importancia a las palabras. Godard utiliza la comunicación a través de la cultura mediática, el afiche, los dibujos, las pintadas en las calles, las citas de libros, para comunicarnos sus ideas, un recurso que ha sido una constante en su cine. Elimina el contracampo, de manera que nunca sabemos a quién está hablando el personaje, o incluso, algunas veces, no sabemos si es el personaje el que habla, o alguna voz radial o televisiva, o tal vez, el narrador. La continuidad no existe porque en el mundo de la conciencia-inconsciencia, tampoco existe la linealidad temporal ni espacial.
Godard re-construye su cine, a través del pasado, mezclando objetos fijos y en movimiento, y en este sentido es explícito. Nos dice, citando a Bresson, que el cineasta tiene que tratar de que una imagen comunique lo mayor posible a través del silencio. Y por eso nos recalca: Las cosas empiezan a adquirir importancia, cuando han terminado (cuando hay silencio). Es porque ahí empieza la Historia.