Tratado del gremio

Los gremios sobre los que escribo no tienen ninguna organización que los respalde. No disponen de estatutos escritos, ni tienen un local en donde reunirse, no manejan subvenciones del gobierno y tampoco un presidente que los represente. Estos gremios tienen un lenguaje común, únicamente disponible para los miembros del grupo. Acceder a este lenguaje resulta complicado si uno está fuera del grupo, pero le es revelado una vez que accedes a él. Esta revelación no es explícita. Después de un tiempo de pertenecer al gremio, el nuevo miembro empieza a entender códigos y gestos que facilitan la comunicación con los otros miembros. Inicialmente este lenguaje no es verbal. Empieza con guiños, movimiento de cejas, miradas encontradas que reflejan complicidad o amonestación. La duración de estos primeros gestos es mínima, no llega ni a una fracción de segundo.
A medida que uno asimila este primer lenguaje no verbal, sigue una segunda etapa en que la comunicación se realiza a través de las palabras. Pequeñas oraciones simples, formadas por tres o cuatro palabras, que inicialmente tratan sobre los problemas que aquejan al gremio. Estos cortos diálogos no tienen una duración mayor de cinco minutos y permiten compartir una dificultad sufrida, con la cual el otro sujeto inmediatamente se identifica. En estos diálogos se identifican enemigos, peligros, contratiempos, y se comparten maneras de afrontarlos.
Si la actividad del gremio permite una constante interrelación con los otros miembros del gremio, algunos desarrollan inofensivos sentimientos de envidia o competencia. No degeneran en un comportamiento agresivo contra los otros miembros. Se limitan a pequeñas rabietas o deseos subjetivos que la persona rara vez exterioriza.
En la época en que viví en una única ciudad, formé parte del gremio de ciclistas urbanos. Este gremio lo forman ciclistas que utilizan su bicicleta únicamente medio de transporte, ya sea para ir a trabajar, para realizar la compra, para ir a hacer deporte, para salir en la noche. Sólo habían transcurrido un par de días desde que empecé a usar mi bicicleta por las calles, cuando me descubrí realizando gestos que no me eran habituales. Inicialmente éstos fueron obvios y universales: girar la cabeza a la izquierda para ver si vienen coches, estirar la mano izquierda para avisar que me ponía al lado del carril más alejado de la acera, levantar el pulgar y cerrar los otros dedos de la mano en señal de agradecimiento. Luego, a medida que me cruzaba con mayor frecuencia con otros ciclistas, descubrí otras expresiones que me hicieron sentir la pertenencia al gremio: mover la cabeza levemente de izquierda a derecha o de derecha a izquierda según sea el caso para dejar el paso al otro ciclista; o una mirada desaprobatoria a un coche y el posterior movimiento negativo de la cabeza. Estos primeros gestos aún continuaban en el plano denotativo. Con el paso de los días, las expresiones adquirieron ligeros matices. Una ceja levantada podía significar saludar o ceder el paso, dependiendo de la firmeza con la que se hacía; el brazo izquierdo estirado en forma horizontal podría adquirir distintos significados dependiendo de la posición de la palma de la mano y de su movimiento.
Una vez asimilado el lenguaje gestual, la persona se siente plenamente miembro del gremio y se atreve con el lenguaje verbal. Las conversaciones ocurren principalmente durante los tiempos muertos en los semáforos y giran alrededor de los peligros y enemigos que acechan en la ruta. El principal tema de conversación entre los miembros del gremio es sobre su enemigo universal: los conductores de coches, y dentro de ellos, el chofer de taxi y autobús, respectivamente. Ellos odian al ciclista urbano porque éste se desplaza por el carril bus. No consienten esperar pacientemente a que termine la calle y poder adelantarlo tranquilamente. Estos chóferes se acercan al volante, presionan su mano vehemente contra él, alargan el cuello, entrecierran los ojos y aprietan agresivamente el acelerador, para pasar rozando la pierna izquierda del ciclista.
Otro tema recurrente en las conversaciones de los ciclistas es el estado de las pistas. Los baches, desniveles, desvíos, huecos, badenes, restos de vidrio y demás que pueblan las pistas son obstáculos que pueden llegar a ser extremadamente peligrosos. Esta conversación se da básicamente entre ciclistas que se han encontrado por lo menos tres o cuatro veces en el tiempo y que realizan algunos tramos extensos en sus rutas.
El tercer gran tema entre los miembros de este gremio es el de los coches aparcados en doble fila. Estos coches obligan al ciclista a alejarse del área de seguridad que representa el carril de la derecha, y adentrarse furtiva e intempestivamente en la pista, que es el territorio de su gran enemigo, los coches. Esta maniobra obliga al ciclista girar rápidamente hacia la izquierda para ver de reojo si está libre el carril y de esta manera adelantar al coche o, si vienen coches, frenar bruscamente detrás del coche aparcado. Si el ciclista logra incursionar en el carril de a lado, existe una posibilidad (que no es pequeña) de sufrir un accidente. En el momento inmediatamente anterior a adelantar el coche, pero con toda la viada puesta en la maniobra, súbitamente se abre la puerta del piloto. En estos casos ya no hay tiempo para reaccionar y el choque y la caída es inevitable.
En los semáforos también hay tiempo para hablar sobre otros asuntos que preocupan a los miembros del gremio: lugares donde reparar bicicletas o adquirir repuestos, rutas alternativas con menor tráfico; comentarios estéticos sobre las particularidades de la bicicleta del compañero, últimos robos sufridos, candados idóneos para la seguridad de la bicicleta, etc.
El último rasgo que distingue a los miembros de este gremio es la competencia. La competencia no es explícita, pero se vuelve tangible en las pistas. Cuando dos o tres ciclistas coinciden en un semáforo, irremediablemente y sin decírselo, competirán para ver quien pedalea más rápido. Esto genera envidias ligeras sobre el tiempo de pertenencia al gremio o sobre el tipo de bicicleta del compañero gremial.


Después de leer esto en la última carta del funámbulo, me queda la interrogante sobre la razón por la que me ha enviado este tratado del gremio. ¿Cuál es el gremio del funámbulo? Veo difícil que él pertenezca a algún gremio, alguien que se pierde por pueblos y ciudades donde los acontecimientos aún no han tenido lugar. Su único compañero es su sombra, su vida es el alambre y su irremediable destino el suelo.

Coffee and Cigarettes

Después de pasar el mes de agosto en Lisboa regresé a casa. Al entrar sentí el vaho característico de un lugar cerrado y vacío, aunque no por eso impersonal. La atmósfera condensaba la ausencia, pero se percibía aún mi rastro. Me sorprendí al abrir la puerta y encontrar un sobre en el rellano. Lo normal hubiese sido que la dejen en el buzón, sin embargo, se habían molestado en subir hasta mi planta. Esa idea me sobrecogió. El sobre tenía únicamente un recorte de periódico. No se apreciaba la fecha, aunque a juzgar por el papel ralo y amarillento, debía tener algunos años. Era una entrevista a un director de cine, desconocido para mí. Después de leerlo conseguí las películas y me las puse a ver durante el fin de semana, repitiéndolas una tras otra durante casi 48 horas.


• ¿De dónde nace la idea de Coffee and Cigarettes?

Yo viví en Europa una temporada, en París, aunque luego viajé por Italia, Alemania, España y Portugal. Esa temporada en Europa fue un poco extraña, era bastante más joven, no tenía mucho dinero, no sabía qué hacer con mi vida aunque tenía una beca para estudiar literatura que apenas me daba para sobrevivir. La mayor parte del día lo pasaba en cafés. En las mañanas caminaba por la ciudad siguiendo las instrucciones de un cuento que leí de Cortazar acerca de un turista que llega a París y decide recorrerlo siguiendo una regla aritmética simple. El juego consistía en ordenar las estaciones de metro alfabéticamente y luego enumerarlas. A partir de la primera utilizaba la regla de sumar siete para escoger la siguiente estación y luego restar seis. En el momento que cruzaba por una estación que ya había pasado, alteraba la regla sumando seis y restando siete. El turista se obsesionó con ese juego y murió 52 años después en París sin haber conseguido recorrer todas las estaciones de metro.
Por las tardes me pasaba el rato sentado en los cafés viendo a la gente pasar y por la noche trabajaba en una cervecería para tener algún dinero para viajar…..Creo que me he desviado de la pregunta.

(Se ríe levemente, como recordando algo de esa época).

El hecho es que la temporada en Europa estuvo llena de sensaciones nuevas, vivencias e imprudencias. Estuve todo ese tiempo con una inconsciencia acerca de lo que estaba viviendo. Cinco o seis años después cuando ya vivía en New York trabajando en mi primera película, llegó a mis manos un librito, no más de ochenta páginas. El libro dibujaba cinco grandes rasgos que distinguen a las ciudades europeas, y entre ellas, mencionaba la cultura del café. El autor sostenía que los cafés en Europa eran lugares de encuentros, de tertulias, de imaginería literaria, de creación. A grandes rasgos, decía que la cultura europea nacía en los cafés. A mí me pareció que estaba hablando también de Nueva York.
A partir de la lectura de ese libro, recordé muchas de mis experiencias en los cafés europeos, y pude racionalizar mis recuerdos. Coffee and Cigarettes es solo el resultado de ese proceso. El lugar de encuentro entre culturas, entre gente, entre sensaciones y racionalizaciones, entre el sentir y el pensar. Imaginé a Nueva York como un lugar de encuentro entre la cultura europea y la americana.


• En varios de los cortometrajes que componen Coffee and Cigarettes aparecen personajes europeos, lo cual ilustra su idea acerca del encuentro entre la cultura americana y la europea.

Podría decirle que todo estaba pensado desde el principio y que los actores fueron escogidos especialmente para representar este encuentro. Pero siendo sincero, los actores que utilicé simplemente estaban en Nueva York durante los días en que iba a rodar. Son todos amigos míos. A estas alturas de mi vida, me es difícil trabajar con actores con los que no tengo un cierto grado de complicidad. Sin embargo, la necesidad hace el estilo, y al reunir actores europeos con americanos, se generó una serie de malentendidos idiomáticos y de apreciaciones que sí los aproveché conscientemente en la película. El encuentro genera malentendido, ya sea a nivel personal como a nivel cultural. Y eso traté de reflejarlos en los diálogos.


• Idea que se hace explícita en el corto “No problem”, protagonizada justamente por un actor francés y un americano.

Exactamente.


• Cuéntame sobre la parte técnica del filme

Una idea constante en la historia de la cinematografía es que el cine es movimiento. El origen etimológico de la palabra nos lleva a ello, lo que convierte la definición en una tautología. La idea de que el movimiento en el cine proviene básicamente del desplazamiento de la cámara ha estado siempre bien extendida. Sin embargo, para mí el movimiento en el cine surge a partir de tres distintas fuentes: la cámara, los actores (la acción) y los sentimientos (la mirada). Para ser un gran director basta con saber manejar alguno de ellos. Los directores de la cámara tienen una larga tradición que va desde Marnau en Amanecer hasta Tarantino en nuestros días, pasando por Fuller, Leone y Scorsesse. Hawks, Wilder, Houston, o Truffaut pueden ser considerados cineastas de la acción, es decir, del desplazamiento de los actores. Finalmente, Bergman, Antonioni, Ozu, Kurosawa, Resnais, Buñuel forman parte de los directores de la mirada. Generalizando podría decirse que el cine de cámara y acción es principalmente americano y el cine de mirada es europeo.
Sin embargo, el movimiento no lo es todo en el cine. Para mí, lo más importante en una película es el ritmo. El movimiento es un elemento más que contribuye a generar el ritmo de la película. A este elemento se le agrega la duración de los planos y el orden en que es contada la historia, es decir, el tiempo. Esta combinación de elementos (el movimiento de la cámara, el tiempo de los planos y la secuencia temporal), es decir, el espacio y el tiempo, constituyen el ritmo de una película, su respiración, su latido. Esto es lo más importante en una película: que respire, que esté viva. No importa que sea una película con errores, el cielo del cine está lleno de películas fallidas, pero resulta imprescindible que esté viva.


• ¿Cómo sabe que una película está “viva”?

No lo sé, es algo puramente intuitivo, es algo que siento.


• Volviendo a la pregunta anterior, no me ha contado nada sobre la parte técnica de Coffee and Cigarettes

Mi idea era simplemente realizar un ejercicio de miradas y acción, en donde la acción no estuviera representada por el desplazamiento del cuerpo, sino por el lenguaje. Y la mirada resulte como una respuesta al lenguaje. Por eso es la idea de filmar básicamente con un plano general, uno cenital que me servía como descanso en el ritmo de la película, y primeros planos de los personajes. La puesta en escena era bastante sencilla. El lugar donde transcurren las historias y la puesta en escena es similar, por lo que el ritmo de la película surge a través del malentendido, cuyo resorte es el diálogo, es decir, el lenguaje. Al final, algunas historias fueron más logradas que otras.


• La historia de “Jack shows Meg his tesla coil” me resulta la más floja

Inicialmente era la que más me divertía, pero con el paso del tiempo la historia me resulta realmente aburrida (fucking boring). La filmación fue muy divertida porque la máquina que inventó Jack se ponía a funcionar sola. Esto propició que se generara un clima distendido en el rodaje pero también perdimos la concentración. Al final, yo estaba más pendiente de la máquina que del ambiente durante el film. Y sobre esto quisiera explayarme. Es necesario generar un buen ambiente de trabajo durante el rodaje. El rodaje de por sí es aburrido y tedioso, existen muchos tiempos muertos que agotan tanto a los técnicos como a los actores, por lo tanto, es imprescindible que exista un cierto relajo en el ambiente. Sin embargo, el director nunca debe perder la concentración de lo que quiere hacer, debe mantener la focalización en la escena, evitando influenciarse mucho por esta distensión. Por esa razón, procuro siempre que el equipo con el que trabajo sean amigos. Se genera una complicidad que yo por lo menos, considero imprescindible.


• Dejando de lado Coffee and Cigarettes, en general, ¿qué es lo que le gusta filmar?

En toda película es imprescindible contar una historia. Esta historia puede estar generada por un personaje o muchos personajes, filmada en uno o varios ambientes, ser lineal o circular, o en forma de rompecabezas. No importa. Una vez le hicieron la misma pregunta a mi amigo Aki (Aki Kaurismaki, cineasta finlandés) y el respondió que le bastaba con una pareja sentada en un banco y con un muro detrás. Lo pensó bien, y dijo que en realidad, le bastaba con una sola persona sentada en el banco con el muro detrás. Finalmente, dijo que le bastaba con el muro. No sé si la anécdota sirva para contestarte la pregunta.


• Es ilustrativa

Poniendo un ejemplo, si tengo al personaje K en el punto A y se dispone a ir al punto B en donde va a conocer una chica, a mí lo que me interesa filmar es el trayecto de K entre A y B. Me interesa mostrar qué ve, qué escucha, qué siente, qué piensa. El énfasis lo pongo en el trayecto. El hecho que K conozca una chica en el punto B únicamente me sirve como resorte en la historia, pero no es la esencia de lo que yo estoy interesado en filmar…….

(Hace una pausa. Da una calada a su cigarro, y pensativo añade)

…quizás no sea solo cuestión de interés, quizás y eso es lo que más temo, es que no sé filmar de otra forma. Un director tradicional contaría la historia de amor que se generaría a partir del punto B. Quizás también a mí me gustaría hacer eso. Tal vez solo es mi incapacidad de hacerlo. Siempre he querido filmar una historia de amor, una comedia romántica.


• Mucha gente piensa que uno de los principales temas en su filmografía es la incomunicación. Yo sin embargo creo que usted no filma la incomunicación, sino la comunicación defectuosa, fallida, o quizás no convencional.

Si se analiza la mayoría de mis películas, los personajes tienen problemas para comunicarse, pero siempre se comunican. Está el personaje de la húngara en Stranger than Paradise, el italiano en Down by Law, el de los japoneses en Mistery Train, el de William Blake en Dead Man, por citar a algunos. A mi me resulta sorprendente la capacidad de entendimiento que pueden llegar a tener las personas. Pero esa comunicación surge muchas veces a partir de fallos, malentendidos, incorrecciones en el uso del lenguaje, expresiones gestuales distintas, etc. Y sin embargo, a pesar de todo eso, la gente de alguna manera logra conectarse. Por eso mis personajes por lo general tienen problemas con el lenguaje (ya sea porque hablan una lengua distinta o porque tienen un acento muy cerrado), y muchas veces entienden algo totalmente distinto a lo que les están expresando, y sin embargo, siguen adelante, llegan a un punto. La comunicación se realiza.


• Otro elemento importante en su cine es el sentido del humor. El sentido de humor en sus películas no se caracteriza por ser explícito, sino por estar escondido, agazapado, como a la espera de salir, muy sutil.

Me encantan las películas de gags. Soy gran admirador de los hermanos Marx, las películas del gordo y el flaco, las de Totó y más actualmente, las protagonizadas por Steve Martin en los 80s o Adam Sandler en los 90s. Pero me siento incapacitado para filmar una película de este estilo. Es necesario tener un conocimiento acerca de las posibilidades físicas de los actores y un sentido coreográfico de las escenas, que yo particularmente, carezco. Pero considero imprescindible incorporar el sentido del humor en mis películas. Y otra vez me remito a los equívocos. El humor en mi cine surge a través del des-encuentro. Surge a partir de una relación o reacción equívoca del personaje con su entorno o con otro personaje. La comedia surge con la forma del personaje de adaptarse a esta interacción fallida con el mundo. Un poco al estilo de Chaplin y sobretodo al de Búster Keaton.


• Tiene algún proyecto en marcha

Siempre tengo varias cosas que me rondan la cabeza. Ahora estoy leyendo un librito acerca de escritores que dejaron de escribir o que nunca lo hicieron, y sin embargo, eran escritores en toda la esencia de la palabra. La idea de gente vinculada a la creación que tiene una obra artística no concreta o no disponible al público. Directores de cine que no ruedan o que realizan filmes caseros, escritores que queman sus manuscritos, poetas que versan oralmente. Artistas del No en definitiva. No sé si resulte algo de todo esto. Al final, quizás el resultado es una película que no ruede y que únicamente exista en mi cabeza.